艺术批评者雷徕分析艺术家马一白的作品

作者：雷徕

笔者对马一白的了解，开始于一个有偏差的印象。笔者收到了一封邀请函，附带着现场图和海报，看上去是这样的：疑似荷尔蒙干枯了的那个造型，安装上人模的腿，现场是红蓝紫色灯光，展览的名字，叫“Object a”——也就是拉康的话“小对形”。来解释一下，什么叫“小对形”：就是咱为自己编织那个叫作“自我”的错觉的时候，作为触发点，眼里看到的对象；这个“对象”，区别于无形而强大的“大他者”，正是眼前可欲的那个“小对形”，它是萌萌的、安全的、看上去很人畜皆喜的、但其实偏偏又是虚的、很多时候可能没有实体的对象。

“Objecect a”展览海报

他这一系列的主线脉络很清晰，用具有流动性材质的聚氨酯发泡造型、人体硅胶做表皮配合现成品来构成作品。即使附着了其他一些“好看”的视觉做补充，本身毕竟不是个讨喜的主视觉，而恰恰是因为有那些补充，才更肯定了艺术家对不讨喜的自觉。我们不好说，是因为创伤记忆，而不得不选择这样的表现形式，或者，是因为要搞创作，所以要刻意回溯、直面创伤记忆。实际上，可能不是“创伤”留下的无意识深层焦虑，让创作成为了，抚平所谓童年阴影造成的、性格上的自卑、错位、边缘感之类东西的需求，完全可能正好颠倒，这些是表达的中介手段，而非动机。很有可能，是艺术家今时今日，面对一系列问题，当这些问题作用到自己时的愤懑，或看到他人被伤害时的共情，引起的不得其平，需要抒发/宣泄，而转移、变形到了“腿”和“肉”的所谓源点上。

作为隐喻的“力比多”，同样可以不是起因／目的，而是中介手段。它指向“自我”内部的他者关系，面临各种现实挫折的卑微主体，维持一个虚构“自我”形象、人格认同，营造的欲望叙事，变形到“欲望”的经典代表者。还有一个重要的角度——“无定形”本身，是一种后现代语境当中的典型叙事，马一白选择“流淌的肉”，可能是从自身出发，但一旦材料／形式语言定下来，就有一只脚，踏进公共叙事了：这就是马一白最爱读的拉康……他的好朋友，巴塔耶；当罗莎琳·克劳斯抓着博瓦一起鼓吹巴塔耶的时候，做了一本叫"无定形"的书，讲的是，作为肯定性的“主体”神话，随着现代性叙事的价值金字塔，一同坍塌后，反整体、不确定、本能、卑贱、庸俗、边缘、废弃物的膨胀、去秩序化的生命状态，当代艺术会表现为怎样的艺术形式——从这种意义上讲，“流淌的肉”，又是源自当代艺术话语体系中的显学。

发泡胶的特性，属于我们常说的，可控的“不可控”，材料自带形式语言特征；人体硅胶，材料自带符号指涉——但总的来说，它们都是相对比较抽象的，一个开放的感受区间，提炼过后，趋向纯粹化的表达，存在招致陌生的审美体验的可能。而作为构成作品的另一个重要环节，现成品拼接，则和它们形成不同的方向指向，一个反纯粹／综合化的指向，调用了艺术家的舞台美术经验，给“肉”的叙事叠加了一层东西，变得像舞台角色，也让视觉上，更悦目／通俗、更容易进入了。

对此，艺术家本人更倾向于自我批判，并将问题归咎于，他所选的现成品本身符号指向性明显，包括某些作品名称的强角色化。艺术创作利弊是一个主观的衡量，表现力最终是为感染力铺垫，媒介终究只是工具之一。对于马一白自己所认同的方向，马一白对创作理念的这段自述：“我试图营造一种观者在面对作品时，所产生的“间性”感，即面对作品时观者会对过往经验产生联想和共情，但又无法完全匹配和契合到一起，此时的“移情”是一种新的经验，是对固有符号所指怀疑的开始，此时观者面对陌生化视觉的不安和强适应，是对符号的重塑和开放性的开始”。

“失控”展览海报

接着讲现成品拼接促成的舞台角色效果。因为马一白讲述的腿的故事，我们首先注意到了这只“腿”：灌了发黄胶液的人模腿，像是病态的腿、医疗的腿。在“面具”那里，中世纪瘟疫时、医生用来的鸟嘴面具后面，露出了一个类似脑仁的东西。鸟嘴面具本来是包裹全身用的，所以让“暴露”更显得暴露：外露的脑，既膨胀又有松软感的菲勒斯状无器官无机能一体式躯干上，立了另一根柱，可以是那个角色的威能立起来了，但更可能是脊梁骨的位置搁了一个侵凌性的象征物。一再出现的、垂在一边不具有蔽体功能的豹纹布，则符码拼贴得更直白。“泄密者”，镶在脑仁上面的烛台，则在邪典仪式里，混合了滴蜡的刑讯场景的双重联想；而软下来的银制烛台上的镶银蜡烛，在前后作品的语境里，只好联想到那个典型的比喻了——软弱下来的男权。

《忍者》这件作品，则让艺术家另一手，反对将作品舞台角色化、追寻“肉”的纯粹性的说词，显得格外可疑：这就是按照一个故事角色塑造的啊，即使名字是后取的，那难道没有名字，可见，艺术家的心态两面性，比他所自陈的，来得更为复杂。与此同时，这些作品，它们的形象，显得并不陌生，特别像日本动漫里的异形化了的人类，虽然往可怖的状态转变，但又带有一种陌生化的甜味。但如果你要硬说像谁，又会发现，好像找不到特别像的，只能说，因为风格生发的脉络是共通的、熟悉的，所以会有在哪里看到过的错觉。

马一白 面具 60×60×110cm 综合材料装置 2022 局部

马一白 蘑菇云 60×80×60cm 综合材料装置 2022

让我们回过头来，凝视其中一件作品，体验一下，这种叠加了几层的主－客间感受结构，怎样的视觉机制、会对应怎样的心理机制：首先，是流淌的肉，非人形的，ta不必被作为一种有“面孔”、或有回射的“目光”的对象来对待，因此，是服从于目光支配的绝对客体，没有想象一种主体间的可能。其次，同样因为是流淌的肉，便没有局部的形构，目光的支配力，又无从入手，因为无器官、反而无法支配/享用。但最后，当“肉”被附着一些东西、重塑为舞台角色的时候，就出现了吊诡——既然ta已经是满足上述两个层面的“无定形”，那么，ta怎么可能再以一个夸张表演的身份再立起来？这让我们的观感体验，变得异常复杂了：对于formless（无定形）的指涉本身，竟明确肯定自己是一桩form（构形）的行为；从敞开的、连贯的想象而言，它们不是一律的，但“作品”这个象征界的整体“物”，让它们被制作在一起 ——真就特别适合用拉康的那一套“rS-rI-iI-iR-iS-sS-SI-SR-rR-rS”的分类／过程去分析，当然，笔者力有不逮；大约是指向，一种想象力完全被挫败、象征秩序已然坍塌、在此前提下，立着的空洞象征物，被编排一种新的、虚假的身份象征。

这里还有另一个方向，是从雕塑的本体形式语言体系，看马一白的作品。它们多处在一种，“半”有基座的状态。自我完整／封闭（潜在的纪念碑性）的雕塑，和融入场域中的装置，有一个区别，是它们的基座意识。我们会发现，马一白作品中的“腿”（以及尖棱向下触地的锥），居然也可以当作基座看待；于是，立在戏谑的基座（“腿”）之上的“菲勒斯”叙事，就特别符合它原本就方向格外一致的、对纪念碑性的反讽。

上了“架”的《流动》系列，还有“Object a”里的《逃跑者》，则表现出一种，将“流淌的肉”和构成主义雕塑／活动雕塑语汇混合的倾向。这种组合，可能更适合于，艺术家所说的，要将关于“肉”的表达，纯粹化的取向。我们在“流淌的肉”身上，花了太多时间了。现在，我们来看一件特别让人眼前一亮的作品，“沙袋”：在这里，“菲勒斯”是拳击故事，是力的自我标榜；但“菲勒斯”又是沙袋，是挨揍的；这个“菲勒斯”是假东西，没有直观表明一定就是“菲勒斯”，只是“看得出来”有相关指涉，且，令人联想到玩具——侍奉他者之物。可以看到，被表现的，是菲勒斯的焦虑，而非菲勒斯的文化自信。不论如何，这件作品是刻奇的、但又令人不适的，与其说可能让女性感到受冒犯，不如说，对男性更构成冒犯，因为让你看他人的假膨胀、虚弱的力量，绝对是双重以上的冒犯。如果你足够钝感力，还感受不到这种冒犯，艺术家就更直白地在菲勒斯沙袋上，挂上了几枚破窗器：紧急时刻进行“破”的器具，既是重复菲勒斯/沙袋的“力”，也是对菲勒斯的威胁——符号指涉更直白了。

马一白 沙袋 尺寸可变 综合材料装置 2023

我们最后再来回顾一下“Object a”的现场：配合布展——舞台灯光以及突出展现作品中的那一部分面貌。让观者有一个更容易的切入渠道，对现实艺术场域的适应性，让策展，或者说规则的一部分，进入到艺术家，优先夸大有楦头的面向，这也成了艺术家的后天主体性的一部分——按艺术家的预想，一些东西，会事后排掉，但现实中，一些感觉不错的东西，还是会反噬，自行展开成新方向。

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