他的画面虽然抽象，但是艺术的灵魂却呼之欲出，你会觉得画面的内容跟你很亲近，有些画面的内容又像是跟你在争斗一般。抽象的画面是由抽象的实践和空间构成的，但是观者在万鸣的作品中，会不约而同地进入同一个抽象的时间或空间里。因此，他的作品对观者而言又是具象的。这一切不是人人都能做到的，必然是他百次千次的辛苦寻找与不断尝试才能得到的。
————————————————————张广慧
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以肉身体证历史的潜行者 文/张一琤
万鸣创作的铜版画不拘囿于对形象的再现与对自然的模仿，他将形象与绘画行为同时置于有意与无意之间。在铜板的防蚀层上钩划刮擦，产生出线条，聚集成痕迹，浮现为形象的同时，万鸣邀请了更复杂的因素参与，使一切从描摹变为未定。这个过程仿佛是在寻找一个现实深处的空间，在这之中第四维度的时间以更密集的方式诉诸为形态，通过线条的指引似乎要去劫获什么，要去超越个体生命感知茫茫亘古的他者与自我共在的迹象。万鸣谈到在他将铜版的表面防蚀层上绘出痕迹后再经过专业的腐蚀，这个过程会因为时间、力度、酸性等不同参数的影响而产生不同的视觉结果，这种被他称作为“媒材的间接性”的特质使得铜板绘画比起木刻版画拥有更丰富的不可控制性和媒介与人交流生发的语言。他将这个过程比喻为器物在人的日常生活中遭遇到破坏，留存下痕迹，表现出外在时间记载与视觉叠加的那般真实流露。而万鸣的铜版画创作过程就像是在表现对这个过程的加速，一切都不是刻意控制，而是在知觉与行为之间顺带出形象。
万鸣认为图像时代已大为改变了我们对待艺术的态度，我们从一个视觉艺术品的欣然诚服者转为对未知的体认者与对图像的思索者，那是综合着身体的经验与理智的思辨，并诉诸于与视觉物的某种个人式的而又是深刻的，生死攸关、千钧一发的内化联系，我认为这是体验与理解万鸣敏感于看似宗教式的战争式的意境的一个契机。然而，这些都不是对西方某种宗教图式趣味的一味效仿，不是将艺术视作真实世界的过滤或对残酷现实隐喻，也不是启示录或最后的审判，而是充满着探索地以视觉向那个潜行着的时间绵延空间位移中的绝对精神[1]的体认。
COLD MOUNTAIN 60x90cm 铜版蚀刻 2014年
context I 18x26cm 铜版蚀刻 2014年
正是以这样的创作原动力与反思的自觉，万鸣绝然不同于任何一个数世纪前类似形象的描绘者，但他要与那些最先在版上镂刻下精神意志的人们照面，是他们明证了文本和图像承载着历史。
在中国，最早的版画是1944年在四川成都唐人墓的考古现场发现木刻板印的梵文《陀罗经咒图》[2]依成都于唐肃宗至德二年（公园757年）始改称为府的事实，考古学者推测此图约成于唐至德二年至大中四年（公元850年)之间。而1974年西安柴油机械厂基建工地出土的梵文《陀罗尼经咒》[3]是迄今发现年代最早的雕版印本。根据印本的质地与文字图案的风格特点，以及同墓随葬物品，考古专家鉴定此印本为唐初时期的印制制品。中国目前所知有关印刷的最早记载，是隋朝费长房所撰《历代三宝记》中有关隋文帝与开皇十三年（公元593年）因倡导佛教而下令“废像遗经，悉令雕撰”的文字，而有关学者依据上文所提《金刚经》卷首画，更推测“从印刷术的初创起，要达到这样的水平，至少应经历300年的发展过程”。
Dual bodies I 46x20cm 铜版蚀刻 2014年
Dual bodies I 46x20cm 铜版蚀刻 2014年
Dual bodies II 41x23cm 铜版蚀刻 2014年
这也就是说雕版技术雏形在中国的发源可能是在公元6世纪中叶，而这些被视作为迄今发现最为古老的带有图像并具明确纪元的木刻雕版印刷作品，它们成为了中国版画历史甚至是世界版画历史的开篇。通常我们说对于图像的印刷即构成了我们今天以为的最初的版画，而版画的成立当依托于印刷术的成熟。文献记载和实物留存表明中国的雕版印刷术起于隋初唐末，由此可见欧洲印刷术的出现较中国晚大约700余年。欧洲公认最早且有确切年代可考的木版画，是发现与德国南部，现藏于英国曼切斯特图书馆的《圣·克里斯多夫》。这是一幅有棕色有墨印制并辅以手工上彩的木刻作品，内容来自《圣经》中有关基督化身为小孩向每天在河边背负病弱贫苦者渡河的圣者克里斯多夫显圣的故事，在图的下方明确刻有1423年的纪念。这一方面说明中国对于版画的运用早于欧洲数世纪，原因之一是相比欧洲先前昂贵的牛羊皮纸，廉价纸张是雕版技术与文字和图像作为印刷对象的物质基础，至于马可·波罗的《东方见闻录》中对于纸币——当时的中国印刷品的详尽描述，让我们有理由相信东方的印刷制品对西方印刷技术的出现具有过极大的启发和促进。另一方面说明东西方版画起先不约而同都以宗教精神的表达作为了主题。
Dual bodies II 41x23cm 铜版蚀刻 2014年
诚然，便于流传的版画作为艺术的一个门类表现出的诉求是在精神阶段上以人类意识形式出现的、通过艺术直观形式、宗教表象形式和哲学概念形式自己认识着自己的精神，即狭义的绝对精神，黑格尔把它规定为主观精神(个人意识)和客观精神(社会、国家、世界历史)的统一。而广义的绝对精神和绝对理念是同义语。它指万物最初的原因与内在的本质先于自然界与人类社会永恒存在的实在。它的存在是一个自我演化的过程，在自然界和人类社会产生之前，它是纯粹逻辑概念的推衍过程;之后外化为自然界;再后又自我否定，转化为精神并返回自身。所有在我们面前展现的事物，不仅包括人的精神意识活动，也包括山川河流、动物植物，人类社会……都是绝对精神自己展开、自己实现的结果。
Dunkeler marsch II 20x35cm 铜版蚀刻 2014年
Dunkeler marsch I 20x35cm 铜版蚀刻 2014年
Dunkeler marsch IV 20x35cm 铜版蚀刻 2014年
Dunkeler marsch III 20x35cm 铜版蚀刻 2014年
这便引出版画作为图像的制作与艺术内涵的发源是如何印证创作者当下的存在与万物最初本因的共生。《古画品录》开篇即言“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[4]陆士衡也云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[5]“版画”在古代中国的称法有“刻本”、“印本”、“雕版”、“设色套印本”、“刻图”、“绣莘”等等，留存的木刻雕版作品最早几乎都是出于佛教传教与供养的目的。从图像史的角度，这类宗教意义的作品事实贯穿了古代雕版发展的整个历史。非宗教性质的木刻雕版到了宋代以后才得以大规模地出现。而以雕版图像为插图，与文字所共同构成的所谓“纂图互注”的书籍，则是其中的最为典型与流行的样式，发展至元、明而达高潮。在“一般版画史”所赞誉的作为“古代版画黄金时代”的明朝万历年间，数量极大成就最高的雕版作品亦被归属于戏曲与小说类书籍的插图。而随着塞尼菲尔德9Senefelder）[6]发明于公元1796年（清嘉庆元年）的石版印刷技术在道光年间之传入中国，“泰西石印”的方便快捷遂日渐威胁手工镌刻的木刻雕印。而光绪二十八年（公元1902年）始由上海文明书局引自日本的珂罗版（Collotype）印刷术的逐渐普及，更使得图版制作的手段日趋便捷与逼真。到了十九世纪末，西方的印刷术输入中国，石印、铅印、铜版印的图画，逐渐夺取了木刻画的地位。作为近代中国版画的兴起，1929年鲁迅与柔石、崔真吾、王芳仁等人以“朝花社”名义陆续出版《艺苑朝花丛书》介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画，扶植一点刚健质朴的文艺。由着艺术的“批判”精神与“现实”意义，借着西方近代版画的语言与形式范本，“拿来主义”的姿态使得鲁迅与“左联”时期的“新兴版画”在短时间内得到了迅速发展。它是中国新现实主义的绘画建立的首要契机，是中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨，配合着时代的意识形态，“新木刻运动”的发生是与时代的“理性”那种批判与介入现实的精神，以及艺术家个体生命体验的共时发生。[7]
因而回溯当今版画创作之渊源，并非一脉相贯，而是中西互鉴，那么万鸣的实践正是建立在这样的基石之上。
Dunkeler marsch II 14x19cm 铜版蚀刻 2014年
Dunkeler marsch I 14x19cm 铜版蚀刻 2014年
Dunkeler marsch V 25x49cm 铜版蚀刻 2014年
当瓦萨里以“此人具有高超的绘画技术，更高的鉴赏能力和创意能力，在画面布局、透视、技法、建筑物处理上无以伦比”来形容丢勒的铜版画时，形同将艺术大师确立为制作技艺精湛者。对此，万鸣尽管手模心追但却以轻松地手法透露出对西方宗教艺术的提炼与骨韵之趣，同时保有对庄周“堕枝体，黜聪明，离形去知”的坐忘精神的揭示，可见万鸣的出发点自然而然地将铜板的印制立足于东西艺术的宗源。万鸣多次提到20世纪80年代欧美“图像转向”思潮对他创作上的影响，其指尽管阿比·瓦尔堡创立于20世纪初期的“图像学”这一“可视的历史记忆库”的时候强调了图像作为“以文字记述的历史”的一种佐证重要性。而发生于欧美80年代的“图像转向”却同时警示着我们对此需要的补充是：与文字一样承载着历史的“图像本身”就是历史，对于被“观看”的它们，我们更应该展开一种估计其“历史的上下文以及那些缺席情节”的“阅读”——因为在图史或者博物馆的陈列，是后人的重新设置而本非“历史的本身”。这在万鸣创作中的流露出的便是当他面对创作母题时，他决非将自己外置于母题，反而要化身为母题的内涵，以线条痕迹指示身体的运动带向视觉自空无中绽现。他不仅不要隐藏这样的语言，而且还构成了他的作品最具有表现力的因素。如此视觉语言的传达和意义的实现，必然要求在不同的身体之间建立起关联。因而，它既与身体的表达能力相关，同时有拓展了身体的界域。这就意味着假使要表达宗教精神，必要身心领略虔诚；假使要蚀刻背水之战，必要声色具备剑拔弩张。这要求创作与观看同时成为再一次进入历史的行动，开启存在者的当下于隐而不显的整体历史社会中。这使万鸣的铜版画远不仅止步于符号领域，而要“以身之度量走向历史的纵深”。这种“不可见”的“深度”，这不是因为它归属于一个能够赋予世界以“意义”的“思之主体”，而只是因为它是世界肉体的差异性存在的一种“体现”而已。从根本上说，“见”不仅仅是内在的意识对于外在的世界之“见”，而是世界通过我的身体而实现的对于其未能成功确证的“主体间性”的概念转化为“肉体间性”的原初层次，“这里不存在另一个自我的问题，因为不是我在看，也不是他者在看，一种无名的可见性寓于我们二者之中，一种普遍的视觉。”这种视觉和“可见性”，正是源自世界肉体自身的原初的统一性。
Three Dead 30x40cm 铜版蚀刻 2014年
无题 88x119cm 纸本综合材料 2014年
Self-Portrait 78x109cm 纸本综合材料 2014年
从梅洛-庞蒂对于“身体”基本观点看：首先，身体不是“科学的对象”，其次，身体自身具有一种“统一性”。就第一点，“身体”不是“对象”，同样它也不是“主体”，因为它先于主体-客体的二元分化。其次，身体的“统一性”不是不同部分之间的机械性的联结，也不是来自某种先天的认知模式的赋予，而是一种“原初”的“图式”，它先于意识和反思，与世界紧密联结，在身体介入世界的行动中将不同的维度和要素统合在一起。[8]可以见得，自标志西方哲学现代转向的现象学运动开始，“身体”这一维度就越来越成为哲学家们克服笛卡尔以来的身心二元论困境的重要进路：胡塞尔在《观念Ⅱ》中的突破性考察，梅洛-庞蒂基于拓展现象学立场对身体所做的全面深入剖析，乃至隐含于前期海德格尔著作中的很多启示性段落，都是这一趋势的鲜明例证。它深刻的赋予万鸣的铜版画创作以体证历史的内涵与体认万物起因的精神，正应对了黑格尔就“如果艺术不再作为我们时代存在者真理之必然发生的方式而行将就木”的判词，而成为个体当下“历史性存在”的起点，它不再是作为图像的指示，并使观看成为再一次进入历史的行动，它在本质上是取决于“人”对自我在自然世界中的那个位置的设定。而在艺术的开端之处隐藏着的这个艺术与真理间的“秘密”，更使我们确信在艺术的身上，发生着生活在“后现代”的我们大多数已悄然疏离的“真理”。
Bronze Face 62x59cm 木版套色 2011年
对于自己的铜版画作品，万鸣解释说“创作的过程如同生命在运动，时间给予艺术自由。一幅作品的形式知识绘画行为的结束，而不是画面的完成。我想通过画面创造一个隐秘的空间，传递一种有距离的美感。”字里行间读出的是万鸣对他的艺术还有对自己的生命一般地涌动着的热忱与赤子般的初心。它脱去任何一种迎合外界主张的负担，而绘画语言作为纯粹自我与造化化一、本源与当下相互生成的探索，敞开在了历史对于未来的无限可能之中，万鸣便是这样真诚的潜行者。它将会呈现这样潜行者的世界，版与刻被从器物的沉默带入到悠远辽阔的光晕，变化为千百种形式而带出作为当下的个体对于历史的体认，并重拾历史中的日常叙述与实在世界之间的词与物的对应关系，乃至在观看中得以贮藏。
未命名 78x109cm 纸本综合材料 2014年
张广慧教授这样评述万鸣的铜版画：“他的画面虽然抽象，但是艺术的灵魂却呼之欲出，你会觉得画面的内容跟你很亲近，有些画面的内容又像是跟你在争斗一般。抽象的画面是由抽象的实践和空间构成的，但是观者在万鸣的作品中，会不约而同地进入同一个抽象的时间或空间里。因此，他的作品对观者而言又是具象的。这一切不是人人都能做到的，必然是他百次千次的辛苦寻找与不断尝试才能得到的。”而这千次百次的辛苦寻找与不断尝试必将激起观众心灵的千百次回响与应合，这正是艺术生命在探寻真理的道路上与直指人心的直观力量的动人际会。
TABOO Words II 铜版蚀刻 19x60cm 2014年
The Mist I 铜版蚀刻 20x23cm 2014年
The Mist IV 铜版蚀刻 20x23cm 2014年
The Mist III 铜版蚀刻 20x23cm 2014年
The Mist II 铜版蚀刻 20x23cm 2014年
Sieben Tage 纸本综合材料 尺寸可变 2014年
注释：
[1]黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ，1770—1831），《历史哲学》绪论，19世纪德国古典哲学家黑格尔客观唯心主义哲学体系的基本概念绝对精神指作为宇宙万物共同本质和基础的精神实体。
[2]1944年在四川成都唐人墓的考古现场发现木刻板印的梵文《陀罗经咒图》茧纸质地，纵31厘米，横34厘米，中央镌八臂菩萨像一尊，环以梵文经咒，咒文外四周并围刻有各式菩萨，右首有题榜一行。
[3]1974年西安柴油机械厂基建工地出土的梵文《陀罗尼经咒》纵26厘米，横27厘米，麻纸质地，正中有一空白方框，其右上方有竖行墨书，方框外环梵文经咒印文，印文四边围以围以三重双线边框，其间布满莲花、花蕾、法器、手印、星座等图案。
[4]南朝齐，谢赫，《古画品录》：中国古籍、是中国绘画史上第一篇系统的绘画品评专著、中国画论著作。
[5]陆机（261年－303年），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋著名文学家、书法家，著《文赋》
[6]阿罗斯·塞菲尔德(Alois Senefelder,德国人,1771--1834)于1798年发明石版印刷(Lithography)
[7]孔国桥，《“在场”的印刷——历史视域下的版画与艺术》，中国美术学院出版社，2008年第1版，第61页。
[8]姜宇辉，《“思”-“言”-“身”：梅洛-庞蒂晚期思域中的语言问题》，《复旦学报（社会科学版）》2008年第6期。
创作中的万鸣
【艺术简历】
万鸣，1987年生于湖北武汉
2009年毕业于湖北美术学院版画系获学士学位
2015年毕业于湖北美术学院获硕士学位
2015年，“静水声”抽象艺术邀请展，上海
2015年，第四届全国青年藏书票小版画艺术展
获“马利艺术奖”
2014年，第十二届湖北省美术作品展
“实践的力量”{第六届当代中国版画文献展
2013年，第三届全国青年藏书票小版画艺术展
获“北村奖学金”
2012年，第十一届全国高等院校版画年会
2011年，第十九届全国版画展，作品被收藏
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