我没有想到红袖导演会把杜月笙也放在舞台上的。这么多年来，她跟我聊起的都是胡适之、萧红、瞿秋白这样的民国文人和政治家，抑或像李陵那样的古代悲情落魄者——我一直以来都坚持认为，她的审美风格就是给这些人物对症下药的。未曾想，这一回她又玩了一个更大的，冷不丁地把杜月笙这样的江湖大佬也揽入彀中，真可谓再一次把她那种“大音希声，大象无形”的直给、直顶、直戳人五脏六腑的舞台表达利器用在了一个恰恰极合适的主人公身上。

为什么说杜月笙合适出现在红袖的舞台上呢？首先杜月笙是一个很复杂的人，任何时候细谈民国时期大上海的花样年华，都少不了他一袭长袍的身影，但这个人即便后人用文字来给他“留名”都是下笔徘徊的，影视作品更是讳莫如深，即便提及他，也要隐其名，但红袖这一版的舞台剧《杜先生》倒是既不隐，也不讳，更不是隐隐晦晦的套路，她就是要用舞台一瞬之间就消散、又一瞬之间尽皆繁华的模样，来激发观众思考杜月笙这个人的永恒魅力。

舞台剧本身往往必须要给个说法和有一个“中心思想”的天然属性，会让那些有争议的历史人物在剧中“浑身不舒服”，尤其是杜月笙这么一个租界、帮会、洋人、文人、三教九流都又爱又恨的大上海头号先生，更是叫编导如走钢丝。但恰如此，杜月笙那种急公好义满世界跑、又躲在一个角落看云起云落的动与静，倒是暗自契合红袖的戏剧美学：动的是杜月笙八面玲珑的人生，静的是他去往香港的回头一瞥；动的是杜月笙与孟小冬兜兜转转无法逃避的缘分，静的是不管是多么大的人物，终归还是要了无牵挂，留给后人的也就是几张照片；动的是杜月笙给所有他认识的人都安排一个面朝大海、春暖花开的去处，静的他自己即便只能遥想当年，也要给自己一个体面的三省吾身。

简而言之，红袖的戏剧坚持一个“静”字，但绝对不止于静，而是叫人在静中获得到那种突如其来、反差感极大的撕扯与快意。或者说，她的戏剧永远是一副装作很安静的样子，实则呈现的是一种高亢和劲道的历史感。就譬如杜月笙，这个人不管是从你方唱罢我登场的大历史背景，还是从“罗曼蒂克消亡”那般的人格魅力方面，抑或其朝为田舍郎、暮登天子堂那般的奋斗与励志，都是各种形式的艺术作品取之不尽的素材。但愈如此，就愈容易把这个人物弄成一个无所不能、呼风唤雨的传奇和戏说。而红袖的处理方式就是要用她那种一贯的“静”来压制某种所有人都容易被激发出来的狗血冲动，让观众先安安静静地与剧场所营造的整体民国风融为一体，再看到杜月笙就那么普普通通、毫不装腔作势地出现在我们身体的周边，如同我们观众只是他的一个邻居，天天看着他走进走出，所以即便他是江湖大佬，也稀松平常了。

但是，他毕竟是上海滩说一不二的先生，那么红袖以静态彰显动态、静态与动态相互反衬的美学功力就开始发挥作用了：随着杜先生开始与我们唠家常一般袒露心声，诸如夜上海的底色、杜家祠堂空前绝后的“戏曲汇演”、抗战来袭的孤岛坚守、珍珠港事件后的曙光初现、国民党失去大陆、杜月笙和孟小冬携手归去港岛等等，都一一如黄浦江的水一样，夺路而去，也都在观众始料未及的彷徨中变得扑朔迷离，最终所呈现出来的既是应接不暇的画面，也是一个趁势袭来、滚向观众的超级大雪球——让观众不知是接，还是躲，也不知是该继续静静地观摩，还是应该走一步跨到杜月笙的身边，与他握个手，告诉他，你不管是留下，还是出走，都不要太伤感。

到了这个时候，舞台的“动”与“静”似乎都不重要了，而杜月笙也不再是一个远离人间烟火的江湖大佬，他真的成了我们最熟悉的那个邻居——不管在社会上他是如何地纵横捭阖，但在我们这个弄堂里，他就是那个见谁都谦逊一笑、有品有位的绅士。

就好像胡兰成那句“张爱玲是民国世界的临水照花人”一样，在红袖的戏剧作品《杜先生》里面，我读出另一句话：杜月笙是民国乱世的逆风远航人。而我在读出这句话的同时，也在不断追问自己一个问题：“民国乱世”与“逆风远航”这样的场景都是细节丰满的“镜头”，有时候连影视作品在展现时都差强人意，甚至吃力不讨好，那么红袖的戏剧到底有什么样的魔力能够完成这样的“动”作呢？写到这里，我有了答案，那就是无论是“静”，还是动，细节才是最关键的，杜月笙在逼仄的舞台上居然能完成这些“动作”，那依旧归之于红袖对于细节的把控和执念：只要细节是丰满有肉的，那么采取什么形式来表达，不重要。

（梁盼文，张伯男、羽豪摄影）