过去两年，微短剧以“内容轻量化、节奏快反转、算法驱动传播”的特点成为全球视听产业增长最快的赛道之一。根据最新行业报告，2025年上半年全球微短剧应用内购收入已突破10亿美元，同比增长158%，其中以ReelShort、DramaBox等中国出海平台为代表的产品在北美、东南亚等地形成显著的用户规模与商业回报。中国出海微短剧已从早期的“译制输出”迈向“模式与方法输出”的新阶段。

然而，市场的高速增长也伴随着诸多隐忧——题材过度同质化、文化语境差异带来的内容折扣以及人才结构单一，正成为中国出海微短剧可持续发展的瓶颈。在加强中国文化国际传播力的背景下，出海微短剧能否在娱乐化浪潮中实现对优秀中国文化的表达？当“中式叙事节奏”成为全球微短剧的参考标准，各国制作团队纷纷入场，跨国合作下的微短剧的身份属性又该如何被定义？

《现代视听》对话前无忧传媒短剧负责人，头部海外短剧平台制作负责人余欢欢，从内容生产、模式创新、文化协商与未来趋势等维度，深入剖析中国出海微短剧的机制与困境。她所提出的“从文化元素到叙事语法和产业逻辑的输出”“从内容复制到模式全球化”的判断，不仅揭示了微短剧成为“新型文化工业样态”的可能路径，也为理解数字时代中国视听文化的国际传播机制提供了新的观察视角。

本次访谈既是一线实践者的经验总结，也是一种关于“文化—技术—市场”互动关系的启发式反思。它提醒我们微短剧的全球化不仅是商业的扩张，更是一场文化表达方式的再造。在AI技术支持的人机共创时代，未来的内容生产格局并非简单的谁取代谁的关系，而是行业的自我进化与筛选。

访谈对象：

余欢欢

前无忧传媒短剧负责人、头部海外短剧平台制作负责人

特邀访谈人：

石小溪

南开大学信息与传播学院副教授、网络视听节目研究学者

产一、算法驱动下的内容生产

石小溪：

当前中国微短剧出海主要包括“译制剧”和“自制剧”两种形式。相较而言，译制剧的制作成本更低，但翻译后的语言和台词会显得有些生硬和奇怪。在您的了解中，这两种微短剧形式在海外市场的大致比例是多少，它们在海外市场的收益表现是否存在显著差异？

余欢欢：

译制微短剧和自制微短剧在2024年的比例大概是7∶3。的确，译制剧的制作成本较低、风险相对可控，题材都是安全的大类型题材，例如家庭伦理、霸总甜宠等。自制剧则没有现成内容可供对标，内容创新具有一定的风险性。在北美，有一些自制微短剧因题材的独特性而获得了更好的播放数据与受众喜爱度。在国内受欢迎的微短剧被转为译制剧向海外传播时，虽然有部分水土不服和文化差异的小问题，但是由于情绪的爽点和节奏的把控，观众还是相当买单的，因此译制剧在目前的市场中占比更高一点。

石小溪：

平台或制作公司在进行译制剧和自制剧的投资决策时，主要考量的因素有哪些？

余欢欢：

平台重点考虑的还是产能与爆款率的问题，自制和译制都有各自的爆款评估维度和标准。制作公司大部分还是跟着平台风向走，要么走量，要么走精品。自制或译制形式并不是平台决策时首先考虑的因素，重要的是内容的爆款潜质。

石小溪：

你们制作的译制剧和自制剧的成本分别大概是多少？在不同国家取景拍摄，花费上会有较大区别吗？

余欢欢：

自制和译制制作成本差异不大，大体看拍摄天数与团队质量以及拍摄地。但不同国家资源分布不同，拍摄预算还是有一定区别的。洛杉矶确实是影视资源最充足优质的，成本相对也高一些；国内和土耳其相对便宜一些，目前也有不少优质制作团队选择在此拍摄。

石小溪：

一部自制微短剧的制作周期和具体流程的时间分布是怎样的？

余欢欢：

整个周期约110天，主要分为3个阶段，其中剧本创作约需4至5周，拍摄约需1至3周，后期制作约需4至6周。第一阶段是剧本创作。我们先确定一个类型，比如“后悔流”题材，然后研究平台上类似的热门IP，拆解它们的结构。这部分前期策划工作由3~4人负责，大约需要一周，接下来完成整个剧本则需要一个月左右。第二阶段是拍摄。如果在北美拍摄加上筹备至少需要三周，在国内只需要一到两周，实际拍摄时间大约是8至10天。

石小溪：

在传统的影视剧集中，演员的费用是很大的开支，微短剧的制作成本中，演员的费用是否也是占比较大的一笔支出？

余欢欢：

演员片酬占比很高，是因为演员面孔在平台推荐机制中具有极强引流价值。微短剧作为数据驱动的产品，演员和IP本身能给投资者带来更多安全感，这点和拍传统影视剧的逻辑很像。

石小溪：

在微短剧创意策划和实际制作过程中，影视专业背景的创作者在内容选择与美学表达上是否拥有充分的话语权？算法和数据又会在哪些具体的方面影响一部微短剧的创作？

余欢欢：

在内容侧的核心岗位上，影视专业背景的人并不少。内容创作者如果同时拥有内容思维和流量思维会很有话语权。美学是微短剧迭代升级、迈向精品的必经之路。现在都说“短剧里的细糠”，就是在制作上对审美还是有要求的。算法和数据对我们复盘很重要，内容、制作、运营端需共同复盘。既然微短剧遵从产品算法逻辑，我们通常就不跟算法做对抗，但审美和内容基本功也不能忽略。

石小溪：

一部微短剧的投资回报率是怎样的？“爆款”回报率大概能达到什么水平？

余欢欢：

海外微短剧的投资回报率（ROI）目前是1.5~2.5倍。腰部项目ROI大约超过成本25%~40%，头部会超过50%，有的甚至是成本的3倍以上。

石小溪：

就目前出海微短剧的整体市场现状而言，您认为播放数据或收益达到多少可以被称作“爆款”？

余欢欢：

首先，看前期跑量。有些项目三天内冲量很高，但后劲不足。大致上说，一部爆款作品的播放量至少在数百万，甚至要达到千万以上。其次，看收益。如果一部作品能创造几百万到几千万美元的收益，可以算是爆款级别。之前有过一部成本仅20万美元的微短剧，3个月收益便达到3500万美元，这就是顶流爆款的规模了。化碰撞中的创意协商与模式输出

二、文化碰撞中的创意协商与模式输出

石小溪：

我们将视角转向内容本身。您刚才提到国内平台在出海微短剧的内容选择和海外观众的观看期待之间存在一种潜在的矛盾：平台追求低风险、低成本的可复制性产品，但观众想要观看更具原创性和在地化的作品。而在微短剧出海的过程中，除了创意与数据之间的博弈，更大的挑战恐怕来自文化语境的差异。文化语境不只是作品的背景，还是微短剧生成机制的一部分。你们团队在策划或开发出海项目时，是否会针对目标市场进行数据调研与内容偏好分析？作品在跨文化转译上，又碰到了哪些困难？

余欢欢：

我们在题材策划阶段就会做基础的市场调研。比如，北美市场观众对于狼人、吸血鬼、校园爱情、青春复仇、反转剧情等元素接受度较高，我们在做原创剧集时会优先考虑这些题材。此外，平台端也会提供受众的分析数据，包括不同题材的作品在哪些地区的点击率更高、不同年龄段用户停留时间的长度等。虽然微短剧的制作是全球化的，但中国出海短剧的编剧团队仍以国内人员为主，其中也有不少海归编剧。具有短剧感知度、流量思维、编剧思维，同时熟悉海外文化的复合型人才并不好找。

石小溪：

你们是否尝试过邀请当地编剧、文化顾问参与这些海外自制微短剧的内容策划？在内容沟通上出现的矛盾主要是什么？

余欢欢：

尝试过，但在合作时也出现了一些问题。在北美当地招聘编剧的成本很高，而且他们不一定愿意接受中国微短剧的工业化生产方式。我们之前曾尝试过与一位在洛杉矶生活多年的亚裔编剧合作，希望在一部跨文化恋爱题材中加入更地道的对白和情节设置。但当地编剧往往不习惯中国微短剧的创制节奏，比如不一定适应一个剧集要在两周内交稿的时间要求。此外，海外的编剧、制作方或演员有时会觉得一些内容需要修改，但国内的团队会坚持认为这是“爆点”，必须保留。海外的合作者会说：“如果你想赚外国人的钱，就应该按他们的方式来，而不是中国的方式。”但国内团队会反驳：“这是我们已经验证过的内容，投流重点，不要改。”这种矛盾既是文化、工作方式的差异，也是对商业逻辑理解的差异。

石小溪：

这也反映出跨文化创作背后的结构性困境——不仅是语言上的翻译，更是叙事模型、节奏感、价值观之间的系统协商。在发生观念的冲突时，你们会怎么处理？

余欢欢：

如果不是本土文化的冲突，大部分还是按照现有微短剧的节奏和故事结构来做。当然，当地文化也是需要尊重的，例如牛仔文化是西部题材很重要的内容，做有关牛仔精神的西部题材微短剧便需要对这一文化理解透彻，不能过于浪漫化，也不能过于苦涩，还是蛮值得玩味的。

石小溪：

最近我在美国做出海微短剧的问卷调研时发现，大部分观众都更倾向于选择观看“植根于我本地文化的故事”以及“完全由我所在国家/地区的本地演员出演”的微短剧。在您看来，未来的出海微短剧是否会逐渐转向更多在地化的自制？

余欢欢：

会，而且内容题材市场会被不断细分。从未来趋势上说，微短剧必定会成为一种全球化产品，也肯定会有更多其他国家的“玩家”入局。当微短剧被认为是一门好的正经生意，并得到足够多的重视，那么竖屏变成主流的可能性也会越来越大。

石小溪：

这种合作模式下的微短剧，是否会在作品的“身份归属”上产生争议？比如，如果一部微短剧讲述的是狼人与吸血鬼的故事，由美国演员主演，背景设置在纽约街头，但它的制作方是中国团队，故事内核用的也是中国微短剧的结构模式。您认为它还能被称为“中国微短剧”吗？

余欢欢：

我认为完全可以。这就像麦当劳在中国也卖川味鸡腿堡，我们不会说它是“川菜”，但也不会否认它是“全球品牌”。微短剧作为一种内容样态，它的中国属性并不依赖于题材、场景，而在于“谁构建了这套玩法”。有的作品虽然加入了狼人、吸血鬼等文化元素，但这只是一个外壳，目的是投放到北美市场。海外微短剧的用户也不只是美国人，还有很多其他国家的观众。当观众观看一部好看的微短剧时，其实不会太在意“它的故事背景是美国还是中国”。未来，微短剧可能会成为一种去地域化的文化，不属于任何一个单一文化，而是融入全球叙事语境的文化。而中国的微短剧模式之所以具有先发优势，是因为我们最早将“高频钩子+超快节奏+极致反转”这一套内容节奏成功标准化，并匹配平台算法形成数据闭环。这套机制本身就是一种文化输出。就像韩国输出的是偶像训练体系，日本输出的是动漫工业机制，而我们输出的是微短剧的高密度工业叙事。

石小溪：

这是否意味着某种文化输出逻辑的改变？从文化理念、元素符号的输出，转为模式与方法的输出？

余欢欢：

是的，文化输出的逻辑已经变了。中国微短剧对外输出的是“叙事语法”和“产业逻辑”。微短剧未来的内容形态可能越来越像“大乱炖”——文化是在地的，模式是中国的，后期是AI的，演员是移民的，观众是全球的。我其实很期待这种混合形态的诞生。它不是“去中国化”，而是中国方法的全球化。

石小溪：

在这样的背景下，如果我们想要借助微短剧提升中国文化的海外传播力，您认为有哪些具体可行的路径？

余欢欢：

当前的出海微短剧的发展还处于追求娱乐化的阶段。如果在作品中强势传播中国文化会有一定难度，即便在中国本土市场，创作出一部既优质又让观众特别喜欢的文旅微短剧也并不容易，更何况是将其投之海外，面向国际受众去传播。但将中国文化合理融入创作中是可行的，我之前参与制作的电影《我的美利坚女友》就探讨了中美约会文化的差异，通过中美文化差异制造笑点和浪漫。如果现阶段我们想更加直接地在海外市场去传播川剧变脸等这类具有传统文化特色的内容，那么难度还是有点大的。因为这类题材需要更加精准和特别的节奏卡点，悬念设置上的创作逻辑也完全不同。目前，中国文化还只能以点缀的形式存在于出海微短剧之中。但未来市场细分以后，也许具有“中国文化特色的系列短剧”也会获得自己的受众与市场。

用三、全球市场的发展挑战与技术应用

石小溪：

从出海微短剧产业的发展轨迹来看，微短剧的全球扩张和模式输出已经进入竞争加速的白热化阶段，越来越多的创作局限和竞争压力也开始凸显。在经历了前面几年的粗放式生长之后，一方面我们看到越来越多的国家开始接受和尝试中国微短剧的工业逻辑，例如美国好莱坞也开始进场准备拍摄微短剧，成本规划为30万美元左右；但另一方面，也有越来越多的声音批评现在的出海微短剧出现的内容题材单一、叙事套路化严重的问题。从您的观察来看，中国出海微短剧未来发展中面临的最大挑战是什么？

余欢欢：

出海微短剧的商业模式和叙事模式之所以成功，是因为它找到了“爱、性、钱”这一全球通用语言：围绕爱情的“打脸”情节、围绕性的亲密戏、围绕金钱和权力的争斗。它碰到的发展困境也主要来自于此，内容同质化带来了观众审美疲劳以及题材丰富度与创新力的不足。虽然目前中国微短剧在商业模式和生产机制上都有非常成熟的经验，但从内容层面来看，过度依赖“爱情+反转+打脸”的叙事结构，确实容易让海外观众产生审美疲劳。目前，70%以上的微短剧都会涉及爱情，无论是主线、副线还是点缀元素，未来应该更多考虑题材的创新，去思考怎么样去和之前的套路结合。如果不能在题材多样性和文化语境上进一步拓展，我们很容易陷入“爆款模式的自我迭代”。这种模式虽然在短期内仍然有效，但从长期发展看有瓶颈，也会消耗观众的耐心。

石小溪：

在题材创新方面，您觉得未来有哪些潜在方向可以尝试突破？

余欢欢：

其实我们内部已经在测试多种非爱情题材，比如亲情伦理类、悬疑解密类、都市成长类、职场博弈类，甚至还有一些介于轻科幻与都市奇幻之间的尝试。海外观众对“亲密戏”的兴趣仍然很大，但他们也更愿意看到一种“成长—决策—代价”的叙事逻辑，而不仅是“甜—虐—反转”。

石小溪：

从发展的阶段来看，如果说第一代中国出海微短剧强调“中国题材+本地翻译”，第二代强调“中式结构+本地演绎”，那么在未来的第三阶段，是否会出现一种“去地域化”的叙事逻辑？

余欢欢：

会出现，“去地域化”是趋势。现在全球平台上的内容早已不是在讲“你是哪国人”的故事，而是在讲“你是不是这个情绪”的故事。微短剧最终也会变成一种“人类共通的表达体验”，不是中国故事、美国故事，而是“情绪故事”。在这种去地域化叙事中，观众可能关注的是情绪张力，而非文化标签。

石小溪：

随着全球微短剧竞争日趋激烈，版权意识不断增强，您是否观察到微短剧领域正在形成某种“版权战”或“IP保护机制”？

余欢欢：

的确存在，微短剧的版权保护意识以及机制都在不断增强和规范化。国内头部平台都越来越重视IP的版权保护。

石小溪：

这是否也说明微短剧的创作虽然短平快，但“内容即资产”的观念以及对知识产权的保护意识，已开始与传统剧集接近了？

余欢欢：

对。在某种意义上，微短剧的制作既是时间战，也是版权战。这也意味着拥有版权剧的平台还是有一定的天然优势。

石小溪：

在传统电视剧到网剧再到微短剧的媒介形态变迁中，您认为这些作品在内容上发生的核心变化与不变的点分别是什么？

余欢欢：

电视剧到网剧的迭代和现在网剧到微短剧的迭代是一样的，都是在做叙事节奏的增速。当然，这种加速也是有限度的，和作品的时长、表现形式以及受众的接受偏好都有关系。而我觉得一直不会变的点就是，在不同时代语境下对人的情绪的理解。观众逻辑和观众情绪很重要。横屏到竖屏的转变是一条大河的转弯，内容形式和用户习惯上不可逆，观众对它的期待和要求只会越来越高。

石小溪：

随着新质生产力的快速发展，目前也有越来越多的人机共创作品出现。您看好AI介入微短剧的生产模式吗？您认为AI在未来是否会有取代微短剧创作者的可能？

余欢欢：

从技术发展趋势来看，我非常看好AI微短剧的潜力，使用AI确实能显著降低制作成本、提高效率。在技术成熟后，它也会像其他科技产品一样普及，被专业创作者广泛使用。AI可以辅助创作，但是它有一个无法替代的角色——那就是“作者”。我们在欣赏作品时不仅看作品的内容，有时我们也会代入创作者本身。比如，听音乐时，你会感受歌手本身；看书时，你也会联想作者本身。作品与作者有时候无法切割，创作者也是作品的一部分。AI虽然可以生成逻辑完美、技术精湛的剧本，但它没有自己的人生、没有真正的故事，当观众试图代入AI生成的人物时，会发现角色背后只是代码，也许会缺乏一点点让人共鸣的“鲜活灵魂”。

未来的创作格局其实不会是简单的谁取代谁，而是行业的自我进化与筛选：更专业的创作者会借助AI工具，在人机共创中提升自己的表达；而缺乏创造力的从业者则可能被淘汰。这其实不是工具和人之间的对决，而是技术进化与专业能力的相互协助。

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