离开蓬蒿剧场之后，我才恍然大悟，原来红袖导演的最大创新，并非把话剧与传统戏曲融为一炉的“嫁接”手法，而是“独白”：令人屏住呼吸、恣意倾泻的主人公独白，再辅之以“来无踪去无影”、骤然袭来又戛然而止的人物对白。

或曰，舞台上一鳞片爪的对白，只是为了让“独白”具有一种内心正在搏斗、正在死磕、正在对话的“幻影”效果——更准确地说，导演运用了一种语言上的“蒙太奇”技艺，模糊了“独白”与“对白”的界限，让观众在听“独白”的时候，仿佛看到演员正在与他人对话，正在与他人唇来齿往，激烈交锋。

怪哉，看了不少红袖的戏，怎么以前没对她的“独白”如此上心——明白了，原来是今天这个剧的“男主角”瞿秋白造成的——这个多愁善感、肺病缠身的知识分子，即便被命运捉弄，做了中国共产党的领袖，也改变不了其骨子里的“三省吾身”与自我怜悯：他这种比屈原还要绝望的性格，比杜甫还要飘零的命运，比王勃还要传奇的才华，比切·格瓦拉还要悲壮的牺牲，注定天生就喜“独白”。换言之，瞿秋白的形象，给了独白形式不容辩驳的理由。

众所周知，话剧主要就是对话——当然，那种一个人独白的戏，也可以撑起整个舞台，但风险很大，极易陷入“纯粹思辨”的“不妙”境地——倒不是说观众一定要从对话与情节中，获得那种或搞怪或“深入浅出”的娱乐，而是正如单口相声不好演一样，舞台天然就是对话的存在，观众天然就有听对话的习惯。

当然，《瞿秋白》这个戏还不是那种“独角戏”，反而人物还不少，包括瞿秋白的两任妻子，挚友鲁迅，还有他当年的学生、此刻却要将他枪毙的党国精英宋希濂，都“虚虚实实”地“上场”了，但我坚持认为，全剧还是以瞿秋白的“独白”为“主轴”来推进的，其他的都是为了丰满这根轴、完善这根轴、壮大这根轴而“介入”的——或曰是精心布局的。

在瞿秋白这根“主轴”耀眼的吸引力之下，其他人物必须要以瞿的“独白”为“参照物”，这很正常，但妙的是，这样的独白，让瞿秋白在舞台上显得很“专注”，很“高大”，很能抓人，也很善于点到为止，却又一点就灵。更重要的是，如此一来，全剧便不再有散漫失焦之虞。

本来，为历史名人“作传”的剧很难做，因为舞台的时间过于短暂，空间过于狭小，但历史人物的“活动”时间却极其漫长，“空间”又极其“辽远”，尤其瞿秋白这个人，其少年时在老家江苏常州度过，后来在北京、上海、莫斯科、江西瑞金等地满世界跑。所以，面面俱到，很有可能沦为面面俱不到，进而将舞台上所有人物都陷入空洞寡淡的不堪境地。

毫无疑问，《瞿秋白》一剧避免了此种不堪。尤其在舞美设计几乎为零的蓬蒿剧场，在极简主义风格毅然绝决的整体氛围下，此剧全靠演员的语言与身体“发力”，居然也撑起了偌大的场面。这种极简主义与主人公瞿秋白的生平遭遇倒是“不谋而合”——他的身体从来都是羸弱的，他的物质生活从来都是清苦的，他的人生追求从来与“金满箱、银满箱”的“笏满床”无关。

他只有内心是富裕的、繁花似锦的，但终免不了此起彼伏、来回交织的悲凉与哀愁——不管是早年，他的母亲因家贫而服毒自尽，还是后来因缘际会、或曰无可奈何地担任了中国共产党的领袖，抑或本有机会离开南方的中央苏区、加入“长征”的队伍、但最终还是要牺牲——他未曾被那个极不简约的外部世界所裹挟，他似乎要做一个比舞台还要“简约”干净的人。

即便他还有两段可堪寄托的爱情，也无法阻挡悲剧的“宿命”。换言之，风花雪月、可供肉体愉悦的“外在物”，也与瞿秋白无关，他总是高贵地从属于他自己的精神世界。这无疑是对剧场极简主义的一个照应，或者更应该说，剧场的极简主义与瞿秋白的内省，相互烘托，彼此借力，打造了一个形而上的诡异空间，把观众带入一个很陌生，但又能自给自足的异乡。

极简主义的舞台风格，是导演红袖一贯的追求，正如“独白”也是其最爱的语言形式一样。不过，这两种“武器”的结合是一把双刃剑——使用不当，就会“伤”观众：让整个舞台过于冰冷，丧失那种叫普罗大众无法拒绝的“热闹”。更何况，传统戏曲的声腔与动作也不时“闪现”，更叫舞台如履薄冰：稍有不慎，剧情就会拖沓飘忽，节奏就会松垮无力。

好在导演总有办法，在“冷人物”的身后，在极简主义、“独白”与戏曲元素之外，举起一个无形的、但又轰轰烈烈的历史大背景，让场面处于不冷不热之中，穿梭于宏大与渺小之间。至少在此剧中，当瞿秋白一个人独白的时候，作为观众的我，心有所动，也心有所热——仿佛我自己也站在了舞台上，正在与他交谈，也跟随他一道，走入了他那个既能文艺、又能革命，或曰既想文艺、又想革命的伟大时代。

（梁盼文，傅亦轩、羽豪、流动的影、koko摄影）