2020年岁末，北京。冬夜里的东棉花胡同和记忆里的北京没什么区别，慵慵懒懒地靠着皇城根儿，即使到了寒冬腊月，也总能找个清静的角落猫着。这儿白天人也不多，到了晚上，黑漆漆的夜空里零星地亮着几盏孤灯，这冷清的劲儿，就足以打退游客们游景赏夜的冲动，不用高音喇叭和围栏，无声的灯，便成了一个平行时空里的墙，孤傲地隐藏在灯市街头中。

这是我第二次来到蓬蒿剧场，相比起第一次来时的弯弯绕绕，这一次倒是淡定从容了不少。走进南锣鼓巷，来到中戏的实验剧场旁边，径直往里走，就看到一个木制的旧牌子挂在墙拐角处，若是不仔细看，还以为是什么路标，一盏看不出颜色的灯悬挂在牌子的上方，像粉色又像紫色的光呈扇形打下来，照在两个蓝色的大字上——“蓬蒿”，下面还有一行略微模糊的英文小字：“Theatre is free”。如果不是为剧前来，恐怕不会有人注意到这个小小的角落，正在上演一位模糊在历史深处的京剧名角儿——筱老板。

筱老板，这是一个在民国时享誉全国的京剧名旦，而如今，听说过他的人寥寥无几。我单知道梅兰芳先生的《贵妃醉酒》举世无双，却不知道筱老板的跷工天下独步，长达二十年没有人超越；曾听人说起荀慧生先生的念白柔美婉约，却不知筱老板的京白响堂打远，柔辣兼济。就像编剧红袖所说，“他作为花旦大王，可是现在人家往往知道的花旦是荀派而不是筱派，其实对他很不公平”，这出戏于我而言，是一次补课，一次对旦角、对京剧、对话剧的全新体验。极简的舞台，素练的白衣，一双精致玲珑的跷鞋，筱翠花奔波在台前幕后的戏曲人生就这样缓缓拉开，那些在小说评书中“失贞”女性们的情感与命运也随着他的一颦一笑重新回到阔别已久的舞台。

故事的主线就是筱翠花的一生，从学戏、进富连成、出师成名、改革跷功，到最后停演，四位演员用身段、念白、唱词，配合灯光的转换完整地呈现在观众面前。最为出彩的，就是由王筱超饰演的筱翠花，红袖老师用十三出戏中戏还原了筱老板的大部分经典剧目，如《拾玉镯》《杀子报》《乌龙院》《游龙戏凤》《马思远》等等。由于这些剧目的内容多以表现两性关系为主，涉及到许多道德层面的敏感地带，许多剧目的影像资料已经无从查找，只能从民国时期留下的零星的剧评里略窥其当年的风采。在表演形式上，打破了梅兰芳体系程式化的推进方式，没有采用“开端——发展——高潮——结局”的叙事框架，而是通过经典剧目中的典型情节和唱词的过渡与衔接进行连缀，将人物置于台上与台下的切换中，丰富而又立体地呈现出筱翠花对戏与角色的痴迷与现实中的挣扎。

那些被小说和评书定义为“淫妇”的女性们求爱而不得的命运被他用自己细腻的身法和声腔重新解读。在整场演出中，令我印象深刻的，除了细碎稳当的圆场步，还有其真实生动的细节处理，即使是对剧情不了解的观众也能够明白此时发生的是什么。这些细节处理足见筱老板对角色心理的揣摩至深。能够将不同年龄、不同身份的女性面对感情与欲望的不同态度演绎得淋漓尽致，对于一个男演员来说并非易事，这不仅需要阅历，还需要在日常生活中花费大量的精力去观察、去思考，并且还得经得住舞台与观众的检验。只有真正热爱京剧的人，才能几十年如一日地精益求精，只有用心血淬炼过的表演，才能真正打动观众。我想，能够安静认真地体会一出戏里渗透的情感，就是对这些艺术家最大的尊重吧。

一个人一生的遭际，总是离不开友人之间的相互影响，筱翠花的戏曲生涯里，一定绕不过张伯驹。这位“民初四公子”之一，也是一位戏迷，他十分欣赏筱翠花的《马思远》，并促成了这出戏的演出，这种男性友人之间的知己之情在剧中也得到了体现。编剧特地选择了北京小曲儿《探清水河》作为衔接曲，一方面与筱翠花的戏曲生涯形成映照，他塑造的女性，大多数逃不脱寻求情爱而不得却被冠以“放荡”的名号被处死的悲惨命运；另一方面，编剧在这里也借用了一句耳熟能详的台词——“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，也将电影里的永恒之问代入戏剧中。有些评论指出这里引用电影《霸王别姬》和《探清水河》是否有哗众取宠之嫌，我觉得这里的引用并无不妥，因为对于大多数年轻观众来说，筱翠花都是一个十分陌生的存在，引用大家熟悉的素材反倒能够让观众更快速地明白整出戏所要表达的主题，即在有限的时间里浓缩筱翠花的一生，让他重新回归大众的视线。

红袖的戏，带给我的震撼还在于表演方式的创新，她将传统戏曲的身法技艺与话剧的语言艺术相结合，为中国当代戏剧的发展开拓了一条新路。细碎轻柔的莲步，柔软尖俏的兰花指，娇媚泼辣的眼神与声腔，还有熟练轻盈的乌龙绞柱，优美流畅的卧鱼儿，无一不在体现着传统戏曲的优美与质朴，而旁白的融入，又拓展了戏曲语言的表达空间。作为一个对戏剧艺术知之甚少的青年观众，这样精彩的演出无疑是一场视听盛宴。我相信，经过时间的打磨，戏剧这门古老与先锋并存的艺术一定能够得到越来越多人的喜爱和更加成熟的发展，更多被淡忘在历史深处的人物也能够逐渐重新被人记起，重新散发出他们永恒的魅力。

（霍家欣文，羽豪、周南、杨小璇摄影）