（展览现场照片）
自“β：刘泽群水墨作品展”开幕以来，吸引了来自世界各地的艺术爱好者。展览集中呈现了艺术家的“存在”系列与《新芥子园画谱 1.0》，笔者有幸到场观展。“存在”系列贯穿着刘泽群的艺术创作历程，也是其获得第八届约翰·莫尔绘画奖（中国）大奖的作品系列。透过这些作品，可以感受到艺术家个人成长经验、生命记忆与水墨语言之间的深层关联；其真诚而有力量的表达方式，使作品不仅呈现出个体经验，也显露出一种持续追问自身处境的精神张力。展览中的大型装置，则进一步将这种追问推向当下水墨创作的现场：表达艺术家本人对当下水墨艺术创作主体的怀疑与叩问。
（存在No13，第八届约翰·莫尔绘画奖（中国）大奖的作品、存在No26）
最令笔者欣喜的部分还是《新芥子园画谱 1.0》。它虽是艺术家当前阶段性的研究成果，却并不止于“AI 生成水墨”的技术奇观，而是重新提出了一个关键问题：传统艺术在当代如何被学习、编码、传播与再生成。作为一名 AIGC 艺术创作者，笔者深知 AI 技术已深入艺术创作的诸多环节，也因此更加意识到，艺术家在利用 AI 进行创作过程中的主体性正在成为无法回避的核心议题。刘泽群正是通过《新芥子园画谱 1.0》，以自身对水墨文脉的理解和具身经验，回应这一时代议题。
（对照组生成对比图）
（长卷洇散的灵光）
《芥子园画谱》曾借助木版水印，将中国山水画中的树法、石法、皴法、构图程序转化为可临摹、可复制、可流通的视觉模板。它不仅是一部画法教材，更是一套中国画的视觉语法库和前现代的图像数据库。刘泽群的作品正是在算法时代重新激活了这一传统机制。从艺术传播的视角来看，《芥子园画谱》与印刷术和版画传统相互参照。威廉·艾文斯在《版画与视觉传播》中指出，版画的价值不只是复制图像，而是改变了视觉知识的传播结构。印刷术使图像脱离原作和特定场所，进入更广泛的社会流通；木版画、铜版画和蚀刻版画也使艺术风格能够跨地域传播。类似地，《芥子园画谱》通过印刷把原本依赖师承和个人体悟的中国画经验转化为公共的学习资源，使绘画语言获得了大众化传播的可能。刘泽群的《新芥子园画谱 1.0》则把这种“可复制的画谱”推进为“可生成的模型”。过去的“版”是木版、铜板、丝网版，今天的“版”则是数据集、算法模型与神经网络；过去的印刷是同一图像的复制，今天的生成则是在同一视觉语法下不断生产差异化图像。艺术家以《芥子园画谱》为基础训练模型，让 AI 学习树法、石法、皴法与风格关系，并通过提示词实现图像拟合与山水重构。在这里，AI 不只是工具，而成为新的传播媒介甚至生成主体。
（册页 拟合素材）
这一点也使《新芥子园画谱 1.0》与波普艺术形成了有趣的历史呼应。波普艺术曾把广告、漫画、明星和商品包装等大众传媒图像转化为艺术语言，沃霍尔的丝网印刷使复制本身成为艺术主题。而刘泽群面对的不是消费社会的印刷图像，而是算法时代的数据库、提示词和生成图像。他的作品不只是使用 AI，而是把图像生成机制本身变成了艺术创作的一部分。展览中“提示词成为新时代的画诀”这一判断尤其重要。古人依据画诀和画谱学习山水，今天艺术家则通过图像转译数据库，再通过提示词调动模型中的视觉记忆。二者都依赖一套规则来生成心中的山水幻象。不同的是，古代画诀作用于人的眼、手、心，而当代提示词同时作用于算法、数据和潜在图像空间。
这组作品最有价值之处，并不在于证明 AI 能画水墨，而在于提出了一个更深的悖论：当“师古人”被算法推向极致，艺术是否还保有“师造化”和“中得心源”的主体空间，《芥子园画谱》所凝练的是古人观看自然后的符号系统，AI 可以学习这些程序，却未必能获得其中的气韵、身体经验与心性判断。因此，在 AI 生成图像基础上的再创作，正是为了把艺术家的审美经验重新带回技术系统之中。因此，《新芥子园画谱 1.0》并不是对经典的简单致敬，而是一次关于传统、技术与艺术传播关系的当代发问。它证明《芥子园画谱》作为中国画元语言的持续生命力，也提醒我们：传统不能被简化为风格数据，艺术也不能完全交给模型。
（山水重构文生图NO5）
真正重要的，或许已不再是 AI 能否生成一幅水墨的图像，而是在算法足以模拟笔墨、拟合风格、重构山水之后，人如何继续保持观看自然、体认笔墨与创造意义的主体位置。《新芥子园画谱 1.0》的价值，正在于它从一部可复制的画谱，转化为一种可更新、可迭代、可生成的艺术系统。它既延续了印刷术以来艺术传播大众化的历史逻辑，也开启了算法时代人机共生的新可能。传统不再只是被保存的遗产，而成为可以被重新训练、转译和激活的文化模型。由此，艺术家与 AI 共创不是终点，而是一面镜子：它照见古典绘画语言的结构，也反问人的心源、经验与判断何在。也正是在这一意义上，这种可持续迭代的艺术形式，正是打开新时代、新技术与当代艺术之间的钥匙。
AIGC 艺术家 刘思宇、李甜
